作者：马策

    一种新媒介成全一种新艺术：这是可能的。可能性首先就在于新媒介导致了艺术家艺术观念的变化——新艺术因此应运而生。

　　生逢影像泛滥的时代，故事的讲述和讲述的故事都不乏精彩。上世纪90年代以来，影像能指的两个极端“纪录”和“实验”齐头并进，并与“叙事”(传统概念上的故事片／剧情片)一道平行书写着中国影像历史。这期间既有对实验的纪录，也有对纪录的实验。90年代后期，在满足个人化影像摄、录、编、剪独立完成的期盼中，迎来了数字技术的革命性突变：中国独立制片人不约而同地选择了数字视频，即DV影像记录方式。

　　从电影胶片到电视视频，再到今天的DV，代表了人类三次影像技术变革：从工业电影到电子媒介，再到数字时代。其价值取向体现了一种民主化进程：影像艺术由精英走向普罗大众。DV最大限度地刷新了影像艺术观念，其器材小型化、技术简单易行促进了广泛的影像业余性、平民性、自主性参与。一如贾樟柯曾经宣称的“业余电影时代即将到来”——现在是已经到来了。最为乐观的估计莫过于，DV象征的数字化文艺复兴真实可期。

　　DV在专业艺术工作者手中，自然更钟情于纪录的实验和实验的纪录。DV曾经被用于记录实验艺术(比如一度作为中国当代艺术主流的

行为艺术)，这种工作方式类似于单纯录像，或者说纯粹影像收集，它只配称作记录而非纪录。随后，DV强化了其纪录、实验色彩。比如崔岫闻的《洗手间》，将镜头对准北京豪华夜总会“天上人间”从事性工作的女人，她们在盥洗室大镜子前面形态各异，仿若在公共场所……这是一个极具侵略性的窥视视角。再比如2002年贾樟柯的第一个DV作品《公共场所》，镜头对准山西大同的候车厅、舞厅、台球厅、旱冰场、餐馆等地，作者尽可能地抽离了影像的叙事因素。又比如广州的“影缘会”摄制的黑白短片《三元里》，安静地纪录了城市里的村庄的诸多日常生活场景，依赖剪接凸显场景节奏，效果有如MV。

　　DV的勃兴，也促使了1990年由吴文光《流浪北京》引发的纪录片第一个黄金期向第二个黄金期(1997年由杨天乙《老头》引发)的转型。前者的风格标志是“真实”，后者(DV纪录片)为“个人化”。个人化作为作者独立的影像书写方式——它最先广泛地存在于文学书写(比如诗歌、小说)中——呈现的首先(也是重要的)是作者的叙事立场、话语、精神的独立(它当然不仅仅指作者的独立制片人身份)。个人化有别于主流影像叙事，它在人文关怀上着重聚焦于边缘、弱势人群的生存状态，关注生命尊严。总而言之，个人化具有一种强烈的遭人忽视的民间、原初、草根色彩。这种陌生化叙事有着仿佛从未被命名过的引人入胜的新鲜感。

　　今天的DV已然形成全球化浪潮，就连德国大师级导演文德斯也于1999年制作了DV剧情片《海景俱乐部》，并在艺术上和商业上均大告成功。更早的1995年，一群反好莱坞的欧洲导演在丹麦发布“Dogma95”宣言，倡导实景拍摄、去音响效果、手提摄影、非类型片等十条原则。在颠覆主流影像话语霸权这一主旨上，“Dogma95”被业者普遍误读为DV宣言。由此回眸上世纪五六十年代，法国电影新浪潮其实就为今日DV的另类、非主流提供了个人化探索方向。

　　贾樟柯在拍摄DV电影《任逍遥》时说，使用DV机器拍摄感觉更像在写散文，而不像通常意义的拍电影。他道出的是DV的自然随意、轻盈便捷、自由灵动、亲切自如。2000年作家朱文完成了其第一部DV电影《海鲜》，自此，作家DV电影呼之欲出——当然了，就DV技术而言，“作家”也就是作业，人人可为。

　　“DV也就是‘二人转’的级别。看这两年的DV作品，即使是剧情长片，经常也就两三个人在房子里转转就差不多了，道具简单得像街头秧歌大妈手中的扇子。”这是电影批评家张献民说的。“DV就是低微。”他说道。