二

　　但是，希望我们的批评家们在批完了骂过了之后能够静下心来认真思考这样一个问题：相对传统电影作品，在感受形式上明显更多美中不足的DV电影，为什么却更容易引起观众的共鸣?更让观众亲近?更能得到观众的信任?

　　假如没有观众的共鸣、亲近、信任，很难想象DV人能够有信心和毅力将远没有成熟的DV电影创作进行到底!但是我们分明看到民间DV电影创作的队伍一天天在壮大，不断有新的力量充实到队伍中去，玩DV越来越淡化了小资色彩，因为拥有一台DV变得越来越容易，而其技术指标却越来越高了。正因为越来越多的人表现出了将DV进行到底的架式，贾樟柯才对电影创作的业余化、民主化趋势满怀信心：几年前他说“业余电影时代即将来临”，现在他又说“业余电影时代即将再次到来”。(注：凤凰卫视之《DV新世代》主编《一个人的影像》，第213、213、306页，中国青年出版社2003年1月版。)

　　民间DV电影创作的这样一个积极的发展态势，能不能仅仅用“追赶时尚”来解释呢?我觉得这里面不排除追赶时尚的因素，但又绝不仅仅是追赶时尚的问题，必然还有更深层的理由。有人认为DV热的兴起，首先是“为了拓展更大的买方市场”，商家极为“卖力地推动DV运动的发展”。当然，“中国的DV热也并非是商家一方一厢情愿就能造就的。它的兴起是某些特定背景下的产物。首先，中国社会经济的稳步发展为电器行业蓬勃兴盛提供了强大的消费市场，使DV热的兴起有了坚实的物质基础；其次，中国在教育业发展上的不懈努力，使得国民思想文化素质有了普遍提高，人们在精神文化层面的追求更为深远和多元，使DV热的兴起有了可信的精神基础；再者，近年来中国的城市化进程加速了人口流动，在北京、上海、广州等都市出现了许多自由职业者，其中的很大一部分从事与文化艺术有关的工作，这群人的存在为DV热的兴起提供了广泛的组织基础。商家只在DV热中扮演了推波助澜的角色。”(注：章曦元《DV现象解释》，《现代传播》2002年第5期。)这还是只触及到表层的条件。那么更深层的理由是什么呢?我认为这就要回到《文艺理论与批评》2001年第6期《恒春有个陈达》一文“编者按”提出的“人民美学”问题了。

　　追溯起来，建构“人民美学”的愿望和努力不是现在才有的，是在马克思主义老祖宗那里就存在了的，它是马克思主义美学的精髓所在，或者说它是马克思主义美学现代性的一个重要向度。从根本上说，马克思主义美学就是人民美学。今天，“人民美学的重新出发”(注：冯宪光《人民美学与现代性问题》，《文艺理论与批评》2002年第6期。)是令人兴奋和激动的，这说明一些有良知的知识分子还惦记着“作为历史的最终创造者”的“匿名的广大劳动者阶级”，惦记着他们的“哲学、伦理和情感”。(注：《文艺理论与批评》2001年第6期第31页。)这也是对马克思主义美学的优良传统的一次怀想和回归。

　　一说到美学现代性，有些人就会本能地靠向西方美学现代性，但是，“现代性并非像是迪基和罗沃萨姆的分析所着力强调的那样是一个普遍的趋势”，而有着“让你眼花缭乱的多样性”。(注：迈克尔·赫茨菲尔德《人类学：付诸实践的理论》，中国社会科学杂志社编《人类学的趋势》，第23页，中国社会科学文献出版社2000年12月版。)马克思主义美学现代性不同于西方美学现代性。马克思主义美学作为现代美学，其现代性包括两个重要向度：一是肯定一般意义上的人的主体性或自由；一是肯定劳动人民的主体性或自由。