DV题材的选择：边缘还是主流？

　　相比之下，欧美西方国家的DV创作比中国更为普及，电视台也更为关注这种形式的创作。西方主流媒体的制作，有许多专业人士是使用DV机，直接进行新闻采集和专题片的拍摄制作。其它类栏目DV使用量也是节节攀升，比较强势的如美国国家地理频道，也有诸如“GAME FORTI”一类自助旅游者自拍的电视栏目，他们将电视观众带入电视台难以深入的险峻地带。在某种意义上，DV扮演的已经不是一个可有可无的角色，而是主流媒体视野的延伸和扩大，有的直接就是主流媒体的有机组成。

　　中国的电视台并不能像西方媒体那样具有相对宽松的“包容性”。中国的主流媒体(诸如

中央电视台)，基本上不播出DV作品，个别省级电视台尽管开辟了DV栏目，但播出的时间平均算下来每天仅有几分钟，大部分“主题不鲜明”的节目，都被“枪毙”了。前2年，凤凰卫视摸索着在民间征集DV作品，然而也常常为“边缘作品”的主题所困惑。尽管他们的“包容度”已经较之内地有更大的“空间”，但播出的情况还是不太理想。因为DV再小，拍出来的镜头再粗糙，也是画面。而画面是具备可信性和说服力的视觉语言，这就必然要承载着价值尺度和道德准则。

　　其实，既便是西方媒体，对DV的宽容度也是有限的，他们不可能让它成为主流。这是因为DV主要代表的是个人话语，是一种“个人的表达”。而“表达”的本身就隐约地预设了接受对象，也就产生了公开发表的欲望。这种要求被确认的欲望，就是DV作品在公众中急切希望播出，DV人急切获得合法身份和命名的原因。我在英国的2年，很少看到他们的电视台，播出乞丐、妓女、漂流者这样的DV纪录片。大学生们的“实验性”作品，也多以形式上的“花样翻新”为主。布鲁内尔大学传播学的一名资深教授对我说：“我们不许我的学生，用DV拍英国的黑暗面”。

　　在英国的校园里，有时候也能看到欧美国家学校的DV作品交流，另我们不大理解的是，他们评奖研讨交流的主题往往是《纪实美学》或《美感创意》等，而不是我们中国所关注的“纪实作品的故事化”。

　　DV是用来表达个人意愿的记录，是对人类文明进程更具有深刻意义的事情。但创作者不可能无限度地自由发挥，否则会与社会主流意识形态在很大程度上处于对立状态。虽然个人影像话语很努力地在权利话语的领域里突围，但是各种权利机构和话语成规，不可能在短期内弱化。至少在目前，DV不可能取代传统媒体成为主流，在可以预见的未来，也许还是充当配角，放开点讲，充其量只能是民间影像的狂欢。然而，不能忽视的是，这种狂欢正在对主流意识形态进行着潜移默化的侵蚀，这种侵蚀是中国和西方国家都需要警惕和注意的！

　　中国DV有一个很值得关注的倾向：那就是从节目的选材上，从关注的兴趣上，一些DV人总是要章显自己异类的存在。无论是纪录片还是剧情片，年轻的个别DV爱好者，都要将镜头转向社会的边缘(底层)人群，比西方显示了强烈得多的对边缘人群的关注。由于主流意识形态对他们的束缚不严，国内的个别DV创作者还怀着逆反情绪拍片。严格的审查制度，使大量用DV怕成的片子无法在主流媒体公映，基本处于地下状态，越是这样，DV一族就越是关注边缘群体，“你不是不要吗？我偏拍这样的！——好像一个年少的“孩子”在和父母较劲儿。

　　不少作者醉心于所谓“地下”状态，刻意地表现出边缘题材的嗜好，呈现出的是一种“伪民间化”的取向。从一些DV作品中，我们的确能够感受到某种沉重的灰色气息。从96年至今，DV镜头很集中地定格在民工、保姆、下岗工人、流浪艺术家等，极个别的作者还试探性地拍摄了三陪女、二奶、吸毒者等。《铁路沿线》中，乞丐们漫骂公安，吃着馊烂的盒饭，唱着南腔北调的歌；《我不要你管》中三陪女的堕落；《平原上的山歌》中被拐卖的云南姑娘。其余诸如《海鲜》里的妓女，《盒子》中一对受伤极深的女同性恋，《旧约》里的同性恋者，《人民公厕》里的弃婴儿等等，被摄者均是一些为常轨社会秩序排斥的人群。他们或者挣扎，或者心安理得，或是自得其乐地生存在社会边缘，在真实纪录这些人物的过程中挖掘曾经被主流媒体、主流话语忽视的天地，形成一种恶性循环，这种误导大大影响了西方人眼中的“中国世界”。

　　笔者在BBC电视台的中国电影周上看到纪录片和情节片全部是此类的“瘸腿题材”作品，而真正那些富于情感张力，歌颂生活，表现正常人内心世界的作品却是凤毛麟角。在个别DV创作者的眼中，对生命的沉重感和现实的无助感，成了他们永恒的创作话题，他们试图从平庸的现实生活里，提炼出不平常的东西来，甚或以他们拍摄对象的奇特，来吸引人们的关注。这种带有某种猎奇目的的选材取向，和无病呻吟的状态，使他们的视角有了无形的局限，也使DV纪录片的发展和普及，受到了部分专家学者的置疑。

　　这种倾向来自于对中国影视主角高大全似的英雄主义传统的挑战。中国当代影视传统的主要内容就是突出英雄人物和重要人物。小人物和中间人物是不登大雅之堂的。而新时期小人物逐渐在影视屏幕上占有了一定的地位。但是，小人物中的边缘人物，也就沦落到正常生活轨道以外，为社会正常价值排斥的人物，都一直是弱势群体中最容易被忽视的人物。这说明中国的DV先驱和中国传统意识形态在道德和社会论理层面上是交叉相孛的。换句话说，他们不完全为了艺术而艺术，他们的社会理性呼声相当严肃。与西方的同辈们相比，他们的文化内涵要沉重得多，这也给DV这个年轻的孩子承载了太多的包袱。一旦让这样的人物在DV中占据中心地位，这本身就是一种反抗的姿态。这些沦落到正常生活轨道之外的人物的遭遇，或多或少接触到一些社会弊端以及边缘人物的种种无奈，这些都免不了成为正统意识形态，道德伦理，社会共识的反讽。这种反讽在政治和道德上的擦边，甚至于反叛，对于市场和投资来说，其风险是不言而喻的。

　　从美学类型划分上看，中国边缘化的DV作品关注的不是崇高美，也非优美，而更多的是一种“悲剧”。但是这个“悲剧”却又不是传统美学严格意义上的悲剧，因为悲剧的定义是崇高美和优美的被毁灭。鲁迅曾经说过：“悲剧，是把人类美好的东西毁灭给人看。” 因此今天我们谈到悲剧，前提是“美好的事物”(崇高美或优美)的被毁灭。但，乞丐，二奶，同性恋者，吸毒者，盲流这些人和相关事务，既不崇高也不优雅(有的甚至可以说是“丑”和“卑下”)，他们的所谓悲惨经历并不能算做是“美好”事物的被毁灭——就好比一位抗洪英雄的牺牲和一个为了盗窃而坠楼身亡的贼，他们的消亡所带来的价值产生也是不同的，前者的毁灭带来一种永恒精神的升华，而后者似乎最多只有教训。因此，这一类中国DV的边缘化作品，最多只能算是一种畸形的“悲剧”作品，因为他们反映社会“丑”和“卑下”的东西多了。

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